書法是以毛筆書寫漢字，並從中表現出書寫者的思想、情感、個性、學養、以及審美情趣的一門藝術。以其表現媒體為中國文字，不管是篆、隸書，或者楷、行、草書，所謂「翰不虛動，下必有由」，其一筆一畫的書寫安排，都有它的道理在。若不明六書的造字原理，而只就美學上考慮的話，便不免有杜撰之虞。其題材內容，不論是詩歌還是散文，是詞句還是聯語，多半具有相當的文學性，比起其他藝術門類來，書法與中國文化的關係是特別近密的。世界上有不少民族，在進入文明期之前都曾經有過記錄自己民族語言的文字，但卻只有中華民族的文字，孕育發展成為一門豐蘊而獨特的藝術。換句話說，你對於孕育這門藝術的這塊土地上所發生過的種種──中華文化，如果缺乏深刻認識的話，那麼，你對於「書法」這門藝術的理解，恐怕也將不免是膚淺的。
    沈尹默先生曾說：「法在字中，字外無法。」在書法的學習上，最好的「老師」應是碑帖，並非活著會呼吸的人。（不過碑帖也有高下好壞之分，應當慎擇，這是另一回事）活著會呼吸的老師，其主要任務，不過是在設法引導或協助學習者了解藝術創作的真義，進而能夠較快地從古人眾多的碑刻、法帖、墨跡中，學到用筆、用墨、結體、行氣，以及謀篇布局等表現技法，汲取各種養分，獲得啟益。一個愛護學生，真正能夠替學生設想的人，絕不會以學生學得像自己而引以自豪的。因為這樣做的話，他不僅對不起學生，也看不起自己，是一種極端自私的行為。相反的，他應該會像唐代書家李北海一樣的警告他的後輩學生說：「學我者死，似我者拙。」（可以想像得到，李北海說這話的對象，絕不可能是一個初學者。）
    當然，做老師的，或者因為沒有體認到這個，或者雖然體認到了，卻因為戰不過「愛自己勝於愛學生」的心性結習，而沒有對學子們作如是的警誡和引導，固然是一種缺憾。不過，別忘了，碑帖範字本身也是一種不會說話的「老師」啊！諺云：「師父領進門，修行在各人」。如果做學生的，自己不去思考，只以前人的思考為思考；自己不去感受，只以前人的感受為感受。那麼，這種「雖在父兄，不能以移子弟」的思考和感受作用一旦消失，其所製作出來的作品，在藝術史上說，是毫無存在意義的。能夠自己去思考、去感受，那怕所得只有那麼一丁點，都是可貴的，因為只有這些，才是你「自得之」，真正屬於你的。所謂「從外人者，不是家珍」，就是這個意思。為學就如同滾雪球，往往愈滾愈大，愈積愈厚，「積學」既久，「儲寶」漸多，在創變上自有無窮受用。這與參禪求道沒有兩樣，在修行的過程中，往往要積若干小悟而成一大悟；積若干大悟而達徹悟之境。所謂頓悟，實緣於長久的漸修工夫，斷非一蹴可幾的。再高明的師父，也只有在善巧的指引和成就的印證方面能對你有所助益。真正的功夫成就，關鍵仍在於學生自己去真修實證，自肯自悟。明了天地間任何事物的學習中，都需要自己去思考、去感受、去體悟的此種「我」的無可替代性，然後再去努力用功，才有可能會有突破性的成就。否則，就像坐搖椅一般，只能讓你有事可做，卻一步前進不得。活得再長，都將只是虛費生命而已，豈獨學書為然哉？
    孟子說：「梓匠誨人，能與人規矩，不能使人巧。」前人的法度規矩，能夠幫助你入門上路，成為你前進上達的墊腳石；同時，也有可能令你縛手縛腳，成為你永生難以解脫的枷鎖魔掌。有些自認才氣高人一等的年輕朋友，因為看到法度規矩的學習既辛苦，學成之後又足以束縛人的一面，於是便厭棄這些法度規矩，鄙薄這些法度規矩，一逕地去從事美其名為「前衛」的創變工作。不知一切學習，均有其循序漸進的階段性，最忌躐等。譬若習武之人，如果連站樁的基本工夫都沒做好，憑其一招半式的花拳繡腿，便躍躍欲試，耀武揚威，說句不客氣的話，騙騙外行還可以，實不值識者一笑。又如建築房屋，完全不打地基或者只是草率立基，固然也可以造出屋子來。以其築基不深，承載力有限，其造成屋子的安全度和穩固性，都是堪虞的。如果想建造一棟十幾、二十層，甚至更高的大樓，光在地平面以下的築基工作，其所花費的時間精神，就比普通三、五層的樓房從動工到完成所花費的還要多。當然，我們也曉得，人是各有其志的。然而，「要怎麼收穫，先那麼栽」（胡適之先生名言），在這書法藝術創作的天地裡，您到底將您的學習藍圖怎麼鉤畫呢？想您也一定會有相應的想法和做法吧！孫過庭說：「蓋有學而不能，未有不學而能者也。」純熟的表現技法和高妙的創作理念，兩者相得而益彰，是偏廢不得的。能否去粘解縛，全看自己。學書而能不忘要自己去思考，自己去感受、體會，那麼來自前人再重的枷鎖，再大的魔掌，不但不須畏避，甚至於這些到最後還將可能迎刃解化為推助你前進的墊腳石呢！禪家有謂「煩惱即菩提」，只怕我們認的不真，行的不力，轉化不了罷了。金剛經云：「非法、非非法。」領得此語，可通書法。
    藝術起源於模仿，書法的學習也始於臨摹，這確是一條以較少時間獲取先賢經驗結晶的便捷之路。模仿先賢而能至於「似」，不管是在技法上的或風格上的，至少表示他已下了極大工夫，有了相當基礎，按說這便已不「拙」了，而猶不免被譏為「拙」者，何耶？以其缺乏創意的自我，徒有表現的技法而尚無所表現，或者雖有所表現，而缺乏自己獨特的風格面貌。若以學音樂為喻，充其量只能是一名技法熟練的演奏者，終難成為優秀的作曲家。學書之難，在於既要是一流的演奏者（一般的筆墨駕御能力），又須是高明的作曲家（獨特的造型及謀篇布局能力）。「學而不思則罔，思而不學則殆。」筆墨駕御能力等一般性表現技法的掌握，偏重在「學」；獨特的造型及謀篇布局能力的掌握，與美學上的創作理念有關，偏重在「思」。成功的學習或創作活動，實有賴於「學」與「思」的相輔相成。若說：「一流的藝術家，必定是一流的思想家」，當不為過。因為一個藝術家，如果不具備有超乎常流的思想理念的話，他是絕不可能創作出傑出的作品來的。
    依樣固然可以畫胡蘆，胡蘆樣一拿開，自己畫別的（所謂自運）便不成章法，如幼稚、拙、醜等問題都會一一出現。事實上，這些都是任何學習過程中必不可免的階段性現象。臨摹他人，要得個八、九十分並不困難；自己創運，要得個五、六十分便很不容易。自運雖然艱難，而在通往藝術殿堂的路，只此一條，不面對它，是別無捷徑可尋的。面對它，從做中學，邊學習，邊改進，久之，自能漸入佳境。然而卻有一些朋友，對於自己初步嘗試自運習作中所出現的拙、醜、不成熟等障礙，缺乏面對的勇氣，甚至希冀「不經一番寒徹骨」的學習煎熬，而能嚐到「梅花撲鼻香」的甜美果實。及至後來，但覺在創作之路上欲振乏力，自己也未必知道其中真正的來由。即使終於知道了，只怕再回頭已百年身了！
    有些先生，喜歡幫學生書寫示範作品（不是示範，而是整張完整的作品），作為學生模仿學習的對象，這原本無可厚非。但假若以此臨摹出來的作品，只將範作的名款改易成自己的名字，便拿出去參加外面公募的展覽或比賽，以其已含藏幾分不正當的功利投機企圖，一幅原本在學習上極其單純的臨摹習作，頓然間便變成所謂的「抄襲」作品。在藝術創作活動的世界裡，這既不老實，也欠公平，是犯忌的。這樣，當然比較容易得獎，而且他極可能很快便贏得來自周遭親友的種種掌聲和稱譽，足以令人智為之昏，目為之盲，神為之搖，心為之狂，自然也就不去管它什麼創作不創作，羞惡不羞惡了。這無異是對藝術創作的最大褻瀆。做老師的，如果不加考察，甚至反加鼓勵，那就「雖曰愛之，其實害之」了。記得理學家們曾經說過這樣的話：「人生最大的不幸，莫過於偶然犯過而不被懲罰，甚至受到獎勵。」於今想來，確有深意。不僅此也，屢因僥倖而致忘形，也是理勢所必然。久而久之，他極容易以其虛有其表的八、九十分，反過頭來恥笑那些勇於面對自己者自運而得的五、六十分。而那些腳踏實地，不願自欺欺人的學習者，在進一步的學習成果尚未看到之前，本就缺乏自信，倘若對於藝術創作的真義體認得不夠真切，氣既未定，神亦未閒，被人家這麼一譏嘲，怕也不免立刻掉入老子所說的「若存若亡」的境地，而動搖其素志呢！悲夫！是耶？非耶？有心者，試一思之！
    一個有良知的老師，他必須有讓學生「置之死地而後生」（孫子兵法語）的體認和勇氣。一位捨不得看到兒女們在游泳池裡吃水的人，他絕不可能成為游泳健將的媽媽。需要人家扶著才會走路的人，他是永遠也學不會走路的。
    呂佛庭先生曾在為筆者第一本作品集所寫的序文中說：「書法不別於佛法」，多年來自己也常思考著這一方面的問題，現在是愈來愈相信這句話所含的真義了。甚至，我們可以這樣說：書法就是心法。一個藝術工作者，也只有在心境極其安詳、寧靜、清明的情況下，才有可能製作出深刻感人的美好作品來。相反的，一個鎮日所思所想盡是些卑污、齷齪、怨恨、嫉刻等醜陋事物的人，有可能創作出令人賞心悅目，高明超逸的藝術品來嗎？因此，不斷地自我澡雪，提昇性靈之美，應該遠比技法的磨練和創作理念的深化還要來得重要的。事實上，在書法的學習上，表現的技法和創作的理念，是一體的兩面，各有其相當的封限性。一個人如果不能夠在心靈境界方面有更深刻、更嶄新的體悟和開拓的話，他不僅在書法這門藝術的創作上不可能有什麼重大突破，即使從事別的工作，其所成就，也肯定是要被打折扣的。莊子養生主有言：「臣之所好者道也，進乎技矣。」書藝雖小道，必有可觀者焉，凡我同好，願共勉之。    
    最後，謹引述六祖擅經裡的一段公案，做為拙文的結束。
    惠能禪師於五祖忍大師處大徹大悟，既得印證，得傳衣缽，為第六代祖。恐他人為爭衣缽而加害於惠能，五祖遂於某日三更，親送惠能至潯陽渡口。上船以後，五祖想要親自為惠能搖槳。
    惠能道：「師父請坐，理當由弟子來搖槳。」
    五祖說：「不，應由我來幫你（擺）渡。」
    惠能一語雙關地答道：「迷時師度（通『渡』），悟了自度。」