編者案：本文發表於八十五年七月二日在雪廬老人故里山東濟南大學所舉行的儒學研討會。
四、吟誦的技巧
    關於唐詩吟誦的主要課題，在唱譜的整理、唱腔的分析之外，對於吟唱技巧的探討應當也不容忽視。由於現存古譜所能記錄保存的資料相當有限，尤其關於吐字、行腔、歸韻等具體的吟唱技巧問題，更是有限的文字記錄所無法表達的，因此，在探討吟唱技巧之時，所面臨的困境便是古人的聲音無法保存，使得後人因聽不見古人的聲音而無由揣摩其吟唱技巧，這是現實無法解決的問題。所幸還有其他間接的方法讓我們還可以嘗試一探，那就是從戲曲裡面去探索，因為就音樂的角度來說，詩、詞、曲他們之間有著一種共同的生命，那就是音樂，從唐詩到宋詞一直到元曲，他們和音樂的關係始終是不可分離的。既然吟詩的聲腔已經不可得聞，那麼從它的「嫡裔」身上去尋找一些蛛絲馬跡，想必應是可以獲得若干答案的。李殿魁先生說：
    今天，幸而我們還保留了傳統唱法的南管、崑腔以及平劇等的唱腔以及樂譜，樂譜上的有形記錄，和演唱者唱出來的樂調，總存在著若干的距離。最明顯的便是運腔、咬字以及旋律進行中的表情和裝飾音的處理。這些相當重要的「音樂色彩」條件，必須耳濡目染，心領神會，浸淫其中，再加上師傳及指點，慢慢體會，才能有「像不像，三分樣」的可能，否則照譜唱來，一定是似是而非的了！（注一○）
    這就是我們絕處逢生之處，我們可以從現今保存完整唱腔的戲曲中，諸如南管、崑曲、平劇等，吸取一些具有傳統韻味的唱腔技巧，就吟詩技法上的探索而言，這未嘗不是一種可行的途徑。畢竟吟詩應是有別於一般歌唱的，尤其現代流行的西洋美聲唱法，如果也用這種方式來「吟詩」，那種味道何止相去千里！
    傳統戲曲中既然可以提供我們吟詩技巧的啟發，那麼我們如何從這個寶藏中擷取所需呢？由於各劇種都有其風格特異的唱腔，諸如豁腔、霍腔、唅腔、斷腔、擻腔、疊腔、帶腔、撮腔、橄欖腔等（注十一），可說極盡細微，一般說來，戲曲的旋律唱腔都是配合著它的語言聲調，而元曲因須講究平上去入四聲之音律（北曲無入聲），因此才有上述諸多不同的唱腔，至於唐詩，只論平庂，所以在吟唱之時，縱使必須配合語言聲調，它的唱腔應也不致過於複雜。後又拜讀陳幼偉先生（韻味論）一文（注一二），該文是探討戲曲聲樂藝術──戲味的一篇極有見地的文章，它分析「戲味」的內涵，探討「韻味」的具體來由，文中說：
    從根本上講，韻味不是情感的直接產物；它是技巧的直接產物，是使情感形象化、深化與美化的手段和從而賦予唱腔聲情的意境……韻味，產生於歌者戲曲化的唱法技巧，它既來自戲曲化的發聲、吐字，更來自戲曲化的運腔和用嗓這兩大藝術技巧。
作者更具體的歸納出「韻味」的主要內涵和規律，它們是：
    劇種旋律、戲曲化的發聲（行當音色、表現音色）、吐字（噴口力度、字音反切）、樂彙音型語音化（上、下滑音）、音符群（大小顫音、上下顫音、裝飾音）以及喉阻音（虛阻音和實阻音）、立音等多種多樣的用嗓技巧。在戲曲聲樂裡，它們是構成「味」的特殊元素、塑造音樂形象的戲曲化藝術技巧和手段、民族審美要求在聲樂創造裡的本質化。
    這些有關於戲曲韻味探索的理論基礎，對於詩詞的吟誦能夠提供甚麼樣的幫助呢？    首先，必須肯定的一個前提是，詩詞吟誦採用的應該是和戲曲相同的「民族唱腔」，而非「美聲唱法」，這點應是無庸置疑。進一步方可探討詩的「韻味」如何透過上述的技巧來吟誦（唱）出來。經過筆者近年來的推敲與習練，乃從中摭取若干的技法，揉入於詩詞的吟唱中，以求能充分表達詩詞的聲情韻味，茲歸納所得，分述如下：
（一）吐字用「立音」：
    一般戲曲的吐字常要講究噴口、力重千斤，而要達到這種效果便需要使用一點吐字的技巧，這種技巧稱之為「立音」或「剛音」，在音型上，是一種規律性的下行前倚音（注一三），這種立音的效果，相似於元曲唱腔中的「罕腔」，「罕腔」的用嗓方法，在出口時應用力噴吐，使其略高於本腔，旋即轉回到本腔（注一四），例如：「白日依山盡」原吟唱譜為1553--32，如果在每一字吐字之時都加上了「立音」，則變成 317553--532，頓時便覺得字字都鏗鏘有力，有稜有角，不像前者那般圓滑柔軟。這種「立音」的美學效果有點類似書法中魏碑的「方筆」，以及隸書的「蠶頭」，而由於「立音」適當的出現，頓使聲腔剛柔相濟，有骨有肉，也因此使得詩的意境神韻表露無遺，譬如（登鸛雀樓）中的詩境：「白日依山盡，黃河入海流，欲窮千里目，更上一層樓。」無論是綿綿重疊的峰巒，或是滾滾不盡、波濤洶湧的河海壯闊景觀，乃至內心激起陣陣向上奮發，更上層樓的昂揚志氣，都可以藉著吟誦時有力的聲腔吐露了穩定堅實、矯健挺拔、拾級而上、步步為營的神韻。登鸛雀樓（五絕仄起首句不入韻式）王之渙（曲譜請參閱p55中間）
C 4/4
    1︱5 5 3－︱3 3 2－︱5 3‧2 1－︱1 2 3 5︱
   白  日依山     盡。   黃河        入  海
                         ㄏㄜㄜㄜ    ㄖㄨ
   ︱53 2－7︱6 6－－︱2 2 2－︱3 5 2 3‧2︱1－－－︱1－－－︱     流（離尤切）。欲窮    千里目。 更上一層             樓（羅侯切）。     ㄌㄛㄛㄨ                          ㄘㄜ ㄜ   兀（二）行腔用「喉阻音」：
    所謂「喉阻音」是指在行腔或拖腔的轉折點、著重點、收腔處，用口腔軟顎後部和喉頭阻擋氣流產生出一個磨擦音，來加強行腔的節奏、氣勢、神彩和力量。「喉阻音」又可分為「實阻音」和「虛阻音」，實阻音就是韻母的再發音，虛阻音是韻母再發音時，又加上一個送氣音厂，「實阻音」者例如：這首（登鶴雀樓）的詩句之中，「河」「入」「流」「層」四字都運用了「實阻音」的技法，使其韻母在行腔的轉折點再現，以喉頭的阻音巧妙的表現出「黃河」奔「流」「入海」時，那種受到土石巖壁阻礙，卻仍不屈不撓奮勇前衝，直奔入海的雄壯氣魄；同樣的，內心所激發出「更上一層樓」的遠大志向，也同時藉著「層」字那韻母重複再現的層疊效果，達到了聲樂藝術的最高象徵意義，而詩的韻味也就在這些「詩眼」的技巧運用中，美妙的發揮到了淋漓盡緻！接下來再看「虛阻音」的運用之例：
1、杜甫＜聞官軍收河南河北＞詩中的第四句「漫捲詩書喜欲狂」：
    原詩為：「劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫捲詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。」杜甫為避安史之亂，流寓四川，直到官軍平定薊北叛軍而從劍門之外忽然傳來捷音，乍聞之下，感激慶幸，喜極而泣。妻子家人莫不同歡，於是趕緊整理詩書行篋，準備打道還鄉。而這種「欣喜若狂」的感情，又將如何從口吻之中吟詠傳送出來呢？同樣的，也是需要借助於「喉阻音」運用，而且是有送氣的「虛阻音」，特別是在「喜」和「狂」這兩字的行腔中，運用了虛阻音之後即產生了意想不到的效果：「喜」韻母為【ㄧ】，加虛阻音則為【ㄏㄧ】，這個聲音正是嘻笑時自然發出的聲音；而「狂」的韻母【ㄤ】主要元音丫，如虛阻音即為【ㄏㄚ】，這個「哈」音不也正是歡欣鼓舞時的大笑聲嗎？於是藉由這個【ㄏㄧ】【ㄏㄚ】的吟詠聲，再加上本身是送氣音的緣故，就更加傳神的把詩句中「欣喜若狂」的情感，充分表露無遺！
    （簡譜參閱p56中間）      
    ︱6 5 1 6 5︱4－4 5︱6 1 1 6 5 －3︱
      漫捲詩書     喜ㄏㄧ欲  狂ㄚㄏㄚ兀
2、王維＜九月九日憶山東兄弟＞，這首詩的最後一句「遍插茱臾少一人」：
    原詩的內容是這樣的：「獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親，遙知兄弟登高處，遍插茱臾少一人。」吟誦到最後的「人」字時，便是運用了送氣的「虛阻音」。作者王維身處他鄉，到了重陽之日卻不克返鄉和親人團聚，他的內心思念之情當是多麼的濃烈！尤其重陽這天，眾弟兄們都會齊聚登高，人人都身插茱臾，左右環顧偏偏卻只少我一人，這種心中的思念、惆悵、遺憾是何等的深！多麼的濃！對著如此濃厚的詩意情感，我們的吟誦就不應當只是輕描淡寫，無關痛癢而已，因此吟到「少一人」之時，很自然的每個字都應讓韻母重現，使它反複詠歎，咨嗟不已，情韻綿渺，迴盪無窮！而這時吟誦者的內心也一定能和作者的心情起了共鳴，當下胸中不免情感油然而生，充沛了整個胸懷不可遏抑，此刻如果適時的在韻母重現之際，加上一個送氣音成為【ㄏㄣ】，一方面胸臆中之情緒得以藉著這口氣的送出而得到抒發，達到情感與氣息合而為一的自然之妙，另一方面這個送氣音【ㄏㄣ】和「恨」字音同，更巧妙造成一語雙關的效果，直可把作者內心之中無限的「憾恨」宣洩得淋漓盡緻，吟詩至此，豈不大呼快哉！快哉！（中）
（簡譜參閱p56中間）
︱1 5 1 6．5︱ 4－4 5︱ 6 1 1 6 5－－︱
  遍插茱臾       少    一   人
                            ㄖㄏㄜ ㄋ
                            ㄜㄜ
補白：
以儉勝貧  貧忘
以施代侈  侈化
以省去累  累消
以逆鍊心  心定
──小窗幽記